私たちは地球的時間を前にしてどのように「思想」を立て直すことができるのか。
３月11日の震災以降

　３月11日に東北沿岸部を襲った東北地方太平洋沖地震の余震はいまだに続いている。これは、単に物理的な自然災害が続いているというだけではない。激震は、人々の思考や思想の中でまだ収まらずに続いている。日本の思想を考える上において、2011年３月11日という日付は、1945年８月６日や８月９日、そしてそれに続く８月15日と同じくらい重要な意味を持ち続けるだろう。被災した人たちが一刻も早く日常生活に戻ることを復帰しつつ、私たちはしばらく喪に服すことになるだろう。
　
　けれども、この「喪に服す」作業が長くなることはすでに確実だ。10年かもしれないし100年かもしれない。被害はあまりにも甚大であり、人間はあまりにも脆い。とりわけ被災地の状況は依然絶望的だ。さらに福島原発から広がる放射能の影響がどの程度のものなのか、私たちには計る術はない。政府や東京電力は動揺を鎮めようとするだろうが、結局は私たちの不安は収まることはないだろう。私たちは目に見えない放射能に脅えながら、共存する道を選ばざるをえないのだ。もちろんいやいやながら。

　私のまわりでも原発の影響を憂慮して、東京から脱出をしている人が少なくない。子供や妊婦など家族だけ移動させるという例もある。中長期にはこの傾向はさらに高まるだろう。個人的には，今は自分が逃げるのではなくしばらくは福島をはじめ被災地の人々の救助に集中すべきだと思う。けれども、そうした短期的な感想は別に、おそらく私自身は、結局東京に留まり続けることになるだろう。積極的な主張や決意があるわけではないが、特に東京以外で何かできるとはとても考えられないからである。楽観的といえば楽観的だが、要するに実際のところ判断ができるだけの十分な材料がないのだ。

　確実なのは、いずれにしても生き残るためには私たちの行動の枠組みをすべて変えざるをえないことだ。現状の被害を考えれば、これまでの経済や政治の仕組みをそのままにして小手先の対応だけで復興できるとは思えない。

　ここで緊急に求められているのは、価値観の決定的な転換である。私たちは，結局は自然には勝てないのだということを認めなければならない。地震と津波、そして原子力は、それぞれ全く異なった現象であるが、これらが暴走した時にそれを制御する能力を私たちは残念ながら持ち合わせていないのだ。

　より便利に、より効率的に、より快適に、という進歩主義的で楽観的な思考が、テクノロジーによる自然の支配を促進してきた。利益優先を原理とする資本主義経済がそれを支えた。けれども、自然は決してテクノロジーに屈することはなかった。さらにやっかいなことに、私たちの手の中にあったはずのテクノロジーまでが、すでに私たちの制御能力を遥かに越えてしまっていたのだった。

　原子力の問題で、いっそう深刻なのは、その影響が私たちの世代に留まらないことである。それは、空気や海、土壌の汚染という形で、あるいは人間や動物の食物連鎖や遺伝子という形ですう世代に渡って影響を及ぼすと言われている。その影響がどのようなものかは、今現在ではわからない。それは、作り出した私たち自身が責任を持つことができない途方もない長い、何万年にも及ぶ地球史的とも呼ぶべき時間を孕んでいるものなのだ。

　こうした地球史的な時間を持ったテクノロジーを、たかだか100年を切る程度の生しか受けていない人間が用いるのは、ひょっとしたら傲慢な営為だったのではないだろうか。私たちは自然に対しても、テクノロジーに対しても、自らの能力をわきまえた倫理を持つべきではなかったか。

　これまでこの連載ではDiY文化を紹介し、語ってきた。もちろんDiY文化は、自分たちの身の回りのことから思考し、行動することで、大きな資本やテクノロジーの論理とは違ったオルタナティヴな生活様式を目指している、という意味では、こうした非常事態にも耐えうるような一つの規範を示そうとしたものだった。

　けれども、311を契機にこうした指向すらも今では牧歌的に感じられるのも否定できない。今模索しなければいけないのは、これまでの生活の基盤の徹底的な見直しであり、自然やテクノロジー、人間の死や生、政治や経済を地球史的な視点で考えられるような強靭な思考のあり方である。

　「喪に服す」というのはそうした作業である。震災によって失われた人々の生活に思いを馳せること。もちろん、これ自体途方もない作業だ。そもそも何万年に及ぶ人類の歴史の中では死んでしまった人の数の方が、今生きている人の数よりもはるかに多いのだから、生きていることは例外的なことなのだ。生きることは、そうした特権を行使することである。それは、途切れそうになりながらも、細く続いている人類の歴史を過去から未来へと届けることにほかならない。

　もちろん必要以上に深刻になる必要はないのかもしれない。けれども、何かがはっきりとカチッと音を立てて変わってしまったことは、確認しておくべきだろう。これからは、一人一人の思考が、行動が、問われる。状況は厳しい。

　メディアアート界のトリックスター、クリエイティヴクラスターの岡田智博が企画した「クリエイティヴ・ファンタジスタ」（会場：原宿VACANT、会期：2011年2月5日～20日）に行ってきた。

　会期は、ちょうど文化庁メディア芸術祭が国立新美術館で開催されていた時期とほぼ重なっている。この時期にあえてインデペンデントな企画をぶつけ、オルタナティヴなメディアアートのあり方を模索するその姿勢と情熱は、なによりそれだけでも賞賛に値する。

メディアアートの変容を近年の「ソーシャルメディア」の隆盛に照らし合わせ、行政や産業主導ではない、市民やユーザー主導の、別のメディアのあり方へのアプローチを試みていたのも興味深い。前回の本コラムでも紹介した３Ｄプリンタなど新しいメディアテクノロジーが、新たなコミュニケーションの可能性を切り開いていることを示す展覧会だったと言えるだろう。

けれども、その展示を見ながらあらためて考えさせられたことは、そもそもメディアアートとは何か、それは「芸術」として自律しているのか、ということだった。

もちろんこれは、アニメやマンガなどサブカルチャーやプロダクトを含む文化庁メディア芸術祭にも関わる問題である。けれども、文化庁メディア芸術祭の方では、これに対するすでに回答は出されている。そこでいう「メディア芸術」は、古典的な「芸術」とは異なった、よりはっきりと商業的なエンターテインメントの領域として設定されている。むしろ、「クリエイティヴ・ファンタジスタ」の方が、展示の形式として伝統的な芸術に沿っているように見えるためにより深刻な問いに思えたのだ。

テクノロジーの発達は、それまで受動的な存在だった多くの人々を積極的でクリエイティヴな発信者に変えつつある。〈プロシューマー〉の誕生である。けれども事態はそこには留まらない。かつて芸術家やアーティスト、あるいは、クリエイターと呼ばれた人たちをも同時に消費者へと変容させつつある。

端的に言えば、メディアアートに関わる人は、それがファインアートの様式をとればとるほど収入を得るのがむずかしくなりつつある。絵画や彫刻であれば作品の販売が可能だったのに対し、複製可能なメディアアートの場合、芸術作品としての販売にはおのずと限界がある。「メディア芸術」として一般的な商品経済に組み込むのも一つの回答だが、そうした回路に乗らない作品も少なくない。

さらにいえば、新しいテクノロジーを手にした多くの人々たちが、それまでそれを職業としていた専門職を浸食しつつある。デザインやポピュラー音楽の分野では、この構造変化は顕著である。何かを表現することを通じて収入を得る時代が終焉しつつあり、表現をするためにお金を払わなければいけない時代を迎えつつあるのだ。

このような時代に、メディアアートは10年前に信じられたような形式で可能なのだろうか。これについては、いささか悲観的にならざるをえない。アーティストの役割はもはや何か具体的な作品を作り出すことではなく、より広い意味での社会のデザインやコミュニケーションのデザインに移行しつつある。そうした時代において、美術館やギャラリーのような静的な空間における「展示」という形式それ自体が古びつつあるのだ。

実際「クリエイティヴ・ファンタジスタ」の本当の可能性は、展示ではなく、連日開催されたさまざまシンポジウムやイベント、ライブにあったように感じられる。とりわけ、企画者の岡田智博が語り手となって、作曲家の安野太郎（Poino TV）や演出家の危口統之（悪魔のしるし）がインターネットを通じて映像発信を行った「クリエイティヴクラスターに50の質問」は、この全体の企画の限界と可能性をはからずも露呈する、クライマックスとでも呼ぶべきライブイベントだった。

これは、あらかじめ用意した悪意溢れる質問に対して語り手である岡田が答えていくというという企画である。最初はいやいや参加するそぶりを見せていた語り手が、その途中からノリノリになり、選挙演説を始め、ラップを歌い、なぜかダンスまで見せ、最後に自作のブルースで締めるというハチャメチャな、というか、グダグダの展開の放送(事故)イベントだった。

興味深いのは、このライブイベントのアナーキーさが、プロフェッショナリズムではなく徹底したアマチュアリズム、友人同士の悪フザケのようなものに支えられていることである。そのアマチュアリズムは、「芸術」の文法を期待する視聴者、鑑賞者を途方に暮れさせただろうし、困惑させたかもしれない。

けれども、ソーシャルメディアの可能性とは、実のところ「芸術」や「文化」のという言葉の鎧の下に隠されている、身も蓋もないアマチュアリズムや俗っぽさを公的な場所に引き出すことにあるのかもしれない。

正直言って、このことが「クリエイティヴ・ファンタジスタ」の企画意図に含まれていたのかどうかわからない。けれども、こうした問題提起は、文化庁メディア芸術祭のような公的な議論から抜け落ちてしまっているけれども議論すべき論点を多くはらんでいたように思える。「クリテエイティヴ・ファンタジスタ」が今後どこに向かうのか興味深く見守りたい。

クリエイティヴ・ファンタジスタ：http://fantasista.creativecluster.jp/

　これまでDiY文化をこのコラムでは紹介してきたが、最近こうしたかたちで発展しているのか、とあらためて思わせるイベントに参加した。D♥Yというイベントである。「♥」は、「愛＝アイ」と読ませて、「ディーアイワイ」と発音するらしい。ホームページには次のように紹介されている。

「D♥Y」は2010年に東京でスタートした、体験、共感型の新しいイベントです。お店とお客、作り手と受け手といった一方向の関係ではなく、相互が作用しながらその場でしかできないモノやコトを生み出す場所が「D♥Y」です。クラフト、デザイン、アートやフードといった垣根を超えた、あらゆるジャンルからDIY的な活動をする人たちが参加する、DOとYOUを♥でつなぐDIYなイベントです。

参加したきっかけは、川口のメディアセブンで企画を担当している旧知の氏原茂将さんに声をかけられたからである。実は会場に着くまで、このイベントについてほとんど何も知らなかったのだが、それが期待していた以上に面白かったのだ。
　会場は、東横線の学芸大学駅から少し離れた、宿泊と飲食店、イベント会場を併せ持ったCLASKAという複合施設の８階と屋上。８階では、自分自身で実際に作業をしてモノを作ることができる工房的なワークショップが行われたり、DIY的活動のための支援組織やテクノロジーが紹介されたりしている。屋上では、食事のストールが並ぶ中でトークイベントが行われている。ちなみに、私はそのトークイベントに呼ばれたのだった。
　興味深いのは、なによりも女の子が多かったことだ。手芸や紙を使ったクラフトのワークショップがたくさん行われていたことにもよるのだろうが、個性的な装いをした女の子たちが多く参加していたことが印象だった。会場では、金銭の代わりに「１♥（アイ）＝100円」という単位の貨幣のみが使われる、なんていうのも子どもの時の「買い物ごっこ」のようでおもしろい。
こんなことをあらためて強調するのも、これまで私がDiY文化という時、どこか男主体のボーイズ・カルチャーになりがちだったからだ。それは、パンクロックにその起源を求め、インターネット文化を中心に最近の動向を見ていたかもしれない。
もちろん、ここで過度に男の子と女の子の文化を区別することが、伝統的な男女のジェンダー区分を強化、再生産する危険性があることは注意すべきだろう。けれでも、この新しいフェミニンなDiY文化が、単に素朴な手作りの技術だけではなく、さまざまな新しいテクノロジーによって支えられていることによって、旧来の役割分担を越える試みになっていることをあえて肯定的に捉えたい。それは、しばしばマッチョで排他的になりがちなボーイズ・カルチャーのテクノロジーを、いわば「かわいさ」によって奪還しようという試みでもあるのだ。

D♥Yのオーガナイザーの一人であり、気鋭のデザイナーでもある橋詰宋さんの後に私が対談した、平本知樹さんが参加しているFabLab Japan（ファブラボ・ジャパン）もそうしたテクノロジーの新しいインフラを作り出そうというプロジェクトである。FabLab自体は国際的なネットワークですでに３０カ国以上の国で活動が行われているというが、たとえば三次元プリンタやカッティングマシンなどの工作機械を、もっと気軽に誰もが使えるようにするための工房プロジェクトである。
平本さんの話ではじめて知ったのだが、これまで一部の専門家しか使えなかった三次元プリンタやカッティングマシンの価格もかなり落ちてきて、それなりに普通の人が使えるようになってきているらしい。けれどもこうした情報や使い方はそれほど一般に知られているわけではないので、そこを支援しながら創造力を生みだしていこうというのがFabLabなのだ。
実際にプレゼンテーションを見ると、新しいテクノロジーによって、これまで既製品を買うしかなかったプロダクツの領域に次々とDiY的な要素が加わってきているのがよくわかる。これまで専門的な知識を受けた人だけが独占してきた創造性の領域がテクノロジーの支援によって驚くほど民主化されつつあるのだ。
その一方で、これまでデザインやアートなど創造性を担っていた人たちの役割も変わりつつある。最終的なプロダクトの完成品を、伝統的な意味でデザインするのではなく、そうした製造過程全体のプロセスやコミュニケーションを総合的にデザイン、プロデュースすることが求められている。
D♥YやFabLabの試みはそうしたデザインの新しい役割の第一歩のようにもみえる。D♥Yは年に２～３回のペースでイベントを続けていくというし、FabLabは今年5月に鎌倉には拠点を構えるという。これからの活動が注目される。

D♥Y：http://www.d-ai-y.info/3/
FabLab Japan: http://fablabjapan.org/
　

この夏の大部分をヨーロッパで過ごした。ドイツのハイデルベルク大学で、ポピュラー音楽のワークショップがあり、そこに招待されたのがひとつの理由だが、せっかくなのでロンドンまで足を伸ばして、久しぶりに図書館に通って資料を集めていたのだ。

長期滞在しようと思った理由は、もう一つある。たまたま知り合いを通じて、長期のホリデイに出かける家族から、留守の間にその家に滞在して飼っている猫とモルモット、金魚などペットの世話をしてくれないかと頼まれたのだった。ペットの世話をする代わりに４ベッドルームで庭付きの家を占有できる、というのである。家はロンドン大学のゴールドスミスカレッジのすぐそばだ。ちなみに、その家族とは直接の面識はない。けれども、おかげでペットに餌をやりつつ大学に通うということで、暑い日本の夏から逃れることができた。

夏休みに長期休暇を取る習慣があるヨーロッパでは、このように誰かに留守番を頼むというのは決して珍しくはない。もちろん、誰でもいいというわけではないから、広告や宣伝を出すわけではなく、知り合いの範囲で頼むのだが、いずれにしても留守にしておくよりは安全だし、何よりもどの家も犬や猫などペットを飼っているので、その世話を頼みたいということだろう。

けれども、これを日本と比較するとかなりヨーロッパ独特の固有の習慣でもある。そもそも日本で２?３週間もの長期休暇を取って家族で出かけるという習慣がないことが問題なのかもしれないが、仮に２週間家を空けるにしても、家族や親戚以外の（知り合いを通じてとはいえ）知らない人に泊まってもらうということはあまりないのではないか。ペットも誰かに預けることですませているはずだ。

ヨーロッパ人は、日本人と比べてパブリックとプライベートの区分がはっきりしていると言われる。もちろん、一般論としてこれは正しいのだが、その一方でプライベートな空間の中心である居住空間を一時的に人に使ってもらうことに対する抵抗は驚くほど小さい。

特にイギリスのフラットは、家具付き（これには食器や家電も多くの場合含まれる）が多いが、これも大家が使っていたものをそのまま貸し出しているものである。もともと家族で家全体を使っていたけど、構成員が成長して出て行った後に空いた部屋を他人に貸す、なんていうのは、よくあるフラットの形式である。キッチンやバス・トイレは共有の場合が多い。一方、日本で、全くの他人に使わなくなった部屋を貸しているなんていうのは、よっぽどの豪邸でもない限りあまり考えられない。

イギリスのこうしたシェアの習慣を見ればわかるが、プライベートの境界線が家という居住空間の外側と内側の間で引かれているのではなく、居住空間の中に半ばパブリックな共有空間が確保されているのだ。そして、このことは、家族の間にさえも一定のパブリックネス（公共性と訳すべきだろうが、日本語だとニュアンスが変わってしまうのであえてカタカナのままで表記しよう）が存在することを示している。

ところで、最近日本でも若い人と話していると、さすがに休暇中に誰かに住んでもらうというのはないにしても、ヨーロッパ固有のものと思われていたハウスシェアやフラットシェアが、増えつつあるような気がする。『ラスト・フレンズ』のようなテレビドラマの影響もあるのかもしれないが、数人で都心に広めのマンションや一戸建てを借りて、家賃を分担し、キッチンやバス・トイレは共同で使おうというものだ。

少子化の影響もあり、家族用の一戸建てやマンションは今後都心部では空き家・空き部屋が増えていくだろう。共同生活は、単に家賃を浮かせるだけではなく、セキュリティの面でもメリットがある。新しい都市空間の利用法である。今は友人同士で借りるのが主流だが、そのうちいろいろなパターンのシェアが生まれるだろう。

けれども、居住空間の中の共有空間の実際の使い方については、いろいろと試行錯誤がまだまだ必要だ。必要以上に近すぎることもなく、かといって完全にアカの他人でもない新しい関係。こうした関係が日本の居住空間に根付くことができるのかどうか。

休暇中に家を貸してもらってとても助かったが、これも日本で根付くかどうかを考えると、根本的な問題として今後居住空間をシェアするメンタリティがどう変化するのかということと密接な関係がある。そして、何よりも「家族」と「居住空間」、家族のプライバシーとパブリックネスのあり方が徹底的に変わる必要がある。ハウスシェアのひっそりとした浸透は、その兆しのようにも感じられるのだが、どうだろうか。

河内音頭が盛り上がっている。知っている人にとっては何をいまさら、という感じかもしれない。けれども、やっぱり今盛り上がっていることは報告しておくべきだと思うのだ。

河内音頭の盛り上がりは、もちろん今に始まったことではない。ある意味河内音頭は、最初からずっと盛り上がっていた。盛り上がっていない河内音頭などそもそも存在しない。

とはいえ、河内音頭が、河内という固有の土地を離れ、日本各地に離散し始めたのはそう昔のことではない。ルポライターとして知られる朝倉喬司が「発見」し、音楽雑誌などで紹介し始めたのは1970年代末。その後東京河内音頭振興隊（現在の前関東河内音頭振興隊）が結成され、1982年には渋谷ライブインで『第一回河内音頭東京殴り込みコンサート』が開催される。

河内音頭が、日本のソウルミュージックとして東京に認識され始めるのはこの時期である。そして、85年には東京錦糸町で「錦糸町大盆踊り '85　河内音頭・東京初櫓」が開催され、その後の関東における広がりの原型を作っていく。

河内音頭といっても、何も知らない人は「ああ、盆踊りの一種ね」と済ませてしまうかもしれない。けれども、河内音頭が他の盆踊りと決定的に異なるところがある。それは、他の盆踊りが、「東京音頭」なら「東京音頭」、「炭坑節」なら「炭坑節」と決まった楽曲――その多くは古くから伝わる地域の民謡――に合わせて踊るのだが、河内音頭は多くの場合バンド形式で「演奏」される。その楽曲は、もちろん古典的なレパートリーもあるけれども、その時代時代に対応した新曲もたえず作り出されているのだ。

少し関心のある人なら、河内家菊水丸のことは知っているかもしれない。河内家菊水丸は、「グリコ森永事件」や「リクルート事件」など、話題となったニュースを扱い、河内音頭が持っていた社会批評的なニュース読みとしての特徴に再び関心を向けさせた。こうした盛り上がりの中で、1991年には『日本一あぶない音楽　河内音頭の世界』が前関東音楽振興隊編で出版された。この時期を、第一次河内音頭ブームと呼ぶことができるだろう。

けれども、今の盛り上がりは、70年代末から90年代初頭とは幾分異なっているようだ。実は私自身もこのことに、つい最近まで気が付いていなかった。たまたま私の研究室で河内音頭研究をしている藤本愛によって、教えられたのだが、それは、彼女が東京藝術大学の公開研究シンポジウムとして「河内音頭藝術大学」を企画したのがきっかけだった。

シンポジウムには、伊達政保（音楽評論家）、柴山とも子（関東踊り子代表）、鷲巣功（首都圏河内音頭推進協議会議長）、森江宏太（錦糸町河内音頭総合司会担当）、いちばけい（「イヤコラセ東京」管理人）といった現在の河内音頭シーンを支えるそうそうたるメンバーが参加し、現在の河内音頭についての討議を行ったのだが、それに加えて、「幻の音頭取り」とも呼ばれる山中一平によるミニライブと踊りの講習が行われ、普段はクラシックと実験的な音楽に溢れている芸大キャンパスを、河内音頭の強烈なリズムで熱狂の渦へと変容させた。その中で、関東における河内音頭が、これまでとは異なる次のステージに向かいつつあることを感じたのだった。

その一つの契機は、河内音頭のＣＤレーベルがここに来て次々と設立されたことである。先述の山中一平率いる「山中一平＆河内オンドリャーズ／オンステージ」をリリースしたとZASHIKI RECORDS、そして名人と謳われた初音家賢次(はつねやけんじ)の50年前の録音をクラブミックスで復元した「初音家賢次／旅立て俊徳丸」を出した歌舞音曲。こうしたレーベルの動向は、河内音頭を一盆踊りのＢＧＭであることを越えて、ひとつのワールドミュージックとして捉えなおそうという試みと考えられるだろう。

興味深いのは、こうした展開の背後で、河内音頭が東京の庶民の文化として確実に定着しつつあることである。毎夏錦糸町で行われる河内音頭には、三万人の人が押し掛けると聞く。テレビや新聞などマスコミではほとんど取り上げられないこのイベントが、ほとんど口コミだけでこれほど多くの人を熱狂させていることが、今日の河内音頭のしっかりとした浸透を物語っている。

二つのレーベルの誕生は、一方で現在の盛り上がりを河内音頭の発展の歴史の中に位置づける役割を果たすだろう。それは、しばしば歴史から周縁化され、抑圧されてきた庶民の声を取り戻す役割である。けれども、それは決して否定的な衝動からなされるのではない。むしろ、新しく河内音頭が創造されることを通じて、圧倒的に肯定的な熱狂と享楽の中から見出されるのだ。実際、どちらのＣＤも、伝統という枠に収まりきれない新鮮な驚きに溢れている。

さて、今年のすみだ錦糸町河内音頭大盆踊りは８月２５日（水）　２６日（木）。鉄砲光丸会、鳴門会に加え、山中一平＆河内オンドリャーズも参加する。暑い夏には、より熱い踊りで……・。

すみだ錦糸町河内音頭大盆踊りについては、イヤコラセ東京の公式ウエブサイトで。
http://www.geocities.jp/iyakorase/
このページでは、河内音頭普及の歴史の他、上述のＣＤの案内なども見ることができる。
http://www.geocities.jp/iyakorase/fm_history.htm

山中一平＆河内オンドリャーズ
http://cabin.jp/ippei/

　意外に思われるかもしれないが、自分の人生と振り返ると東京以外の土地で生活していたことの方が長い。大学までは、小中学校の一時期を除いてはだいたい関西で過ごしていたし、その後ロンドンに行ったり、九州大学で教えていたりしたりしたので、東京で過ごしたのは、おそらく人生の三分の一強である。

　自分の著作が東京中心主義だという批判をしばしば受けるが、そのことは私自身が強烈に反省している。これから、私の一つの作業は、東京以外の都市文化の見直しと再生のお手伝いに向かうべきだろう。

いずれにしても、東京に何もかもが集中して見えることは問題だ。たとえば、ヨーロッパには確実に首都以外の街に都市文化が根付いている。たとえば、８０年代以降イギリスの音楽シーンを牽引したマンチェスター市は、人口四十万人ちょっとで、百万人前後の仙台市や北九州市よりもはるかに小さく、むしろ前橋市などに近い中規模都市である。

　どうして、日本にはこうした中規模都市に文化が育たないのか。

これについてはいろんな理由が考えられるだろうが、その大きな理由は、七十年代の日本列島改造がもたらした弊害がまだ残っていることにある。首都の過密と地方の過疎化の問題を解決するはずだった交通網の整備は、結果的にすべてを東京一極集中化させるいわゆるストロー効果を生みだした。人々は整備された高速道路や鉄道によって、より東京に引き付けられ、東京近郊の地方都市は、東京の「郊外」と化すか、そうでなければ空洞化したのである。

　このことは、文化や芸術にも大きなダメージを与えた。それまでどの地方都市にも小さいながらも文学サークルや芸術サークルがあり、独自の文化を育んでいた。ところが交通網と情報網の整備によって、均質化された日本国土は、地方の固有の、豊かな文化を消し去りつつある。インターネットは決定的にダメージを与えるメディアになるかもしれない。

　むしろそうであれば、今重要なことは、繋がることではなくて、むしろ切断すること、あえて距離を取ることではないだろうか。

　今回、紹介したいのは、そうした中で独自の活動を続けている前橋のアーティスト、白川昌生である。白川はドイツから帰国後、群馬県前橋に住み、場所にこだわりながら作家活動を続けてきた。「場所　群馬」というのは、そうした白川が地元の作家たちと立ち上げたプロジェクトである。それは、地域の歴史や人々、そして土地に徹底的にこだわりながら、アートを考え、作るプロジェクトである。ここで、重要なのは、単に表現するだけではなく、そこで生活ができる環境を作り出そうという点である。

　「場所群馬」のホームページでは、次のようにコンセプトを紹介している。

まず、作家にとって作家活動のみで暮せる環境を作り出していくこと、から始める必要がある。当然ここには制作のみならず生活のあらゆる場面が設定されていく。そこを作家一人だけでなく、共感者、NPO的な人たちが関わって環境を変容、拡大していく活動の可能性の場がうまれてくる。

アーティストだから作品を売るのは当然として、白川の興味深いところは、単に作品を売ることを越えて、より広範囲なアートをめぐる経済――ある種の贈与経済――を作り出そうとしている点である。たとえば、地域通貨に代表されているオルタナティヴな経済の実験もここには含まれている。

　白川昌生は、アーティストであると同時に、アマチュアの美術史家であり、すぐれた美術批評家でもある。「アマチュア」というのは、否定的な意味ではない。むしろプロの美術史家が事実関係の確認や瑣末な歴史的事実に耽溺しがちなのに対し、彼が提示するのは一つのパースペクティヴ、世界観である。

その端的な例は、『日本のダダ：１９２０－１９７０』のような仕事に見ることができる。日本におけるダダの影響やオリジナルなダダの動向を図版によって見せるというこのプロジェクトは、伝統的な美術史研究からは決して発想できなかったものだ。それは、同時に、アーティストとしての彼自身の足場を探る作業でもある。

　その白川が、今年になって５冊目になる批評集『美術館・動物園・精神科施設』を発表した。これは、今日のアーティストの経済と生活のあり方を分析する一方で、近代化における美術館と美術制度が、動物園や精神科施設の制度とどのようにパラレルに形成されたかを論じた意欲作である。

　この本の中にはいろいろと論ずるべき論点があるが、特にＤＩＹ文化の関連で重要なのは、彼が提案する「技能実践家としてのアーティスト」という概念である。これは、「職業としてのアーティスト」とも「英雄としてのアーティスト」ともちがい、社会の中に入り込みながら、社会を組織し、「感性的、身体的手段によって人々との共同的社会的絆を再生する」（前掲書p.68）役割を積極的に引き受ける人を指している。

　群馬にこだわり、中央から距離を取り続けるこの稀有な技能実践家である白川昌生を通じて、地方都市でアートを続けることの意味を考えたいと思う。

場所群馬
http://www.basho-gunma.com/index.html
『日本のダダ：1920―1970』白川昌生編集　水声社
http://www.amazon.co.jp/dp/4891765585
『美術館・動物園・精神科施設』白川昌生　水声社
http://www.amazon.co.jp/dp/4891767596/

ここに来て、60年代から70年代のポピュラー音楽の歴史を捉えなおす本が立て続けに翻訳された。60年代といえば、もう半世紀近く前の遠い昔の出来事になりつつある。けれども、デジタル化が進み、音楽産業が質的な転換を迫られている今、「そもそも音楽の魅力とは何だったのか」を問い直す時期に来ている。メインストリームとは異なる、これまであまり描かれてこなかったポピュラー音楽史を見直すことは、2010年代の今後の音楽シーンを占うヒントになると思うので、まとめて紹介しておこう。

まず、一冊目は、ミック・ファレンの『アナキストに煙草を』である。ミック・ファレンは、パンクをある種先取りした60年代のサイケデリック・バンド「デヴィアンツ」のリーダーとしても知られる音楽ジャーナリストである。イギリス人らしい独特の屈折した――サカスティックな――文体に彩られたこの本は、自らの60年代のサイケデリック・ヒッピーライフを中心に、もうひとつのイギリスの音楽史を語ったもの。

ジャック・ケルアックやウイリアム・バロウズなどのビート文学やボブ・ディランに代表されるアメリカのロック文化が、ロンドンにどのように受け入れられ、独自の発展をしていったかが、よくわかる。ドラッグにまみれたその生活はどこまでもハチャメチャなのだが、その一方で、その感性は中学生のように青々しく、純粋で、時に痛ましい。70年代以降に商業化されたロックが、その創世記において持っていた政治や他の領域の文化との交錯点をいかに失ってしまったかということをあらためて思い起こさせる。

二冊目は、サイモン・レイノルズの『ポストパンク・ジェネレーション：1978‐1984』。セックス・ピストルズ解散後にジョン・ライドンが結成した「パブリック・イメージ・リミティッド（ＰＩＬ）」以降数年間の実験的な音楽シーンを「ポストパンク」として括り、当時の雑誌や当事者の証言などから詳細に再構成した本だ。スクリッティ・ポリッティ、フライング・リザーズ、キャバレー・ヴォルテール、ＤＮＡ、ジェームズ・チャンス＆ザ・コントーションズ、スロッビング・グリッセル……。私自身が同時代的に経験した音楽がその当時持っていた「過激」で「革命的」な雰囲気が、生き生きと再現されている。

そして、最後に紹介したいのは、ニューヨークの奇才アーサー・ラッセルの伝記的研究書、ティム・ローレンスの『アーサー・ラッセル：ニューヨーク、音楽、その大いなる冒険』。

アーサー・ラッセルと言っても知らない人の方が多いかもしれない。こう紹介している私も、実は初期のアンダーグラウンド・ディスコ・シーンで活躍した奇妙な実験的ミュージシャンという以上の知識をこの本を読むまでは持っていなかった。

実際にこの本を読むと、ラッセルと彼を取り巻く70年代の文化シーンが、その後の実験音楽（とりわけミニマル音楽）と現代美術、ドラッグ・カルチャーそしてディスコ／ゲイ／ハウス・カルチャーの生成の場だったことに驚かされる。アーサー・ラッセルは、70年代前半にクラシックの演奏者としてニューヨークの実験音楽の拠点だったザ・キッチンの音楽監督を務め、フィリップ・グラスなどの作品収録を行う一方で、ボブ・ブランクやフランソワ・ケヴォーキアン、ラリー・レヴァンなど、先駆的なエンジニア、プロデューサー、ＤＪと協力しながらディスコ／ハウスの草分け的12インチシングルを制作し、自らチェロとヴォーカルを中心としたアルバムを作る。

けれども、そのあまりの変幻自在さのために、ニューヨークのダウンタウンの他の革新者であるフィリップ・グラスやローリー・アンダーソン、デヴィッド・バーンのように歴史の中にほとんどこの奇才はほとんどまともに評価されることはなかった。先述のサイモン・レイノルズは、アーサー・ラッセルの崇拝者であることを公言しているが、『ポストパンク・ジェネレーション』ではほとんど触れられていない。「私たちは、アーサー以外は全員が受け入れた……。彼は人生の最後までアンダーグラウンドなミュージシャンだった」（グラスの回想）のである。

アーサー・ラッセルを今再発見することは、今では別々に分かれてしまったミニマル音楽以降の実験音楽やニューヨークのアートシーンとハウスミュージックの接点をあらためて考えなおすことだろう。

さて、こうしたポピュラー音楽史の再検討を、世代的なノスタルジーとして括るのはもったいない。実際、私のような比較的世代が重なる者にとっても、初めて知る事実の方が多い。むしろ、その頃「音」として知ることができなかった音楽が、さまざまな文化の重なりあいから生まれていた事実をあらためて音楽の可能性として考えたい。それは、非物質的なデジタルデータのやりとりに還元されがちな最近の音楽を、文化と政治と生活の中に位置づけなおすことなのだ。

前々回にブレット・ゲイラー監督の『RiP! リミックス宣言』を紹介したが、今回は、この延長線上にありながら、オルタナティヴなコモンズ（共有物）の具体的なあり方を紹介しているドキュメンタリー映画を紹介したい。アンドレアス・ジョンセン他によるドキュメンタリー映画『グッドコピー・バッドコピー』である。
　
2007年に制作され、デンマークのテレビ局で放映されたこの作品は、現在はウエブ上でも公開されており、だれでも見ることができる。監督の一人であるアンドレアス・ジョンセンは、グラフィティを描いた映画『インサイド／アウトサイド』やブラジルのスラムで育まれた音楽バイレファンキの最重要人物ミスター・カトラを追った『ミスター・カトラ：キング・オヴ・バイレファンキ』などの監督として知られ、日本でもＤＶＤがリリースされているから読者の中には知っている人もいるだろう。

『グッドコピー・バッドコピー』は、『RiP! リミックス宣言』と同様にガールトークやＤＪデンジャーマウスをはじめ、既存の音源や映像を作ってラディカルな表現をしているミュージシャン、デジタル時代の著作権のあり方に取り組んでいる研究者、企業や研究所のインタビューを通じて、新しい文化のコピー（複製）のあり方を探ろうというものだ。

海賊党をはじめとする欧米の議論も興味深いが、それ以上に面白いのは、非西欧の場所で行われている制作の実践である。特にナイジェリアの映画産業「ノリウッド」とブラジルの「テクノブレガ」の例がすばらしい。

インドの映画産業が「ボリウッド」と呼ばれ、「ハリウッド」とは全然違った形で世界的にも一大勢力となっているのは、よく知られるが、それに続く映画の生産拠点として注目されているのがナイジェリアである。

『グッドコピー・バッドコピー』によれば、アメリカの一年の映画製作本数は611本、インドは900本であるのに対して、ナイジェリアでは何と1200本の映画が製作されている！　ナイジェリアの人口は約1憶五千万人。世界八位の人口を誇るこの国の市場は、日本よりも大きい。もちろんアフリカでは最大である。

こうした国にもかかわらず、ナイジェリアには西欧の著作権法に相当する法律がない、という。なぜか？　映画は最初にＤＶＤという形でリリースされるのだが、この正規版が十分に安いので、海賊版の競争力がないのだというのである。映画は、主として「アラバ国際マーケット」という市場で売られるのだが、映画の公開とほぼ同時期に廉化の正規版を出すことによって海賊版の侵入する契機をそもそも封じ込めようというのが、映画産業の戦略なのだ。法律ではなく、ビジネスモデルによって海賊版を無意味化しようというのである。

テクノブレガのビジネスモデルも興味深い。そもそもテクノブレガ自体が、既存の曲をリミックスすることで作られているので、権利関係を考えるとＣＤというパッケージ商品では販売がむずかしいものだ。テクノブレガの楽曲の多くは複製されたＣＤとして道端で露天商によって売られている。

それでは、ミュージシャンはどのようにして生計を立てているのか？　それは大きなイベントを定期的に組織することによってである。安価で売られているＣＤの売上はミュージシャンには還元されないが、それをプロモーションツールとして使っているのである。

こうした手法は、新聞にＣＤをおまけとして付けて配布したプリンスの戦略に似ているかもしれない。けれども、テクノブレガが重要なのは、一人の天才的なミュージシャンがこうした戦略を取っているのではなく、シーン全体として新しい経済の仕組みを作っていることである。たとえば、パーティやイベントに来たお客さんは、たった今プレイされた曲のＣＤを「おみやげ」として買うこともできるようにしているという。

ノリウッドやテクノブレガの例を見ていると、欧米の著作権のあり方が、必ずしも絶対的でも普遍的なものでもなく、それ以外に経済として成立させうるいろいろな方策が存在することがわかる。実際に機能している、このようなオルタナティヴな経済に対して、一元的な市場原理を押し付けるのではなく、その中にむしろ未来の経済モデルの可能性を見出すことが今求められているのではないか。

『グッドコピー・バッドコピー』は、現在「フリーメディア・リサーチラボ（FMRL）」を中心に翻訳チームが字幕を付けているという。夏には上映会が予定され、ウェブ上でも見られるようになるはずなので、日本版で見たい人はあとしばらく待っていてほしい。

『グッドコピー・バッドコピー』ＨＰ
http://www.goodcopybadcopy.net/
フリーメディア・リサーチラボＨＰ
http://freemedia.researchlab.jp/about/

小岩のライブハウスBUSHBASHにLimited Express (has gone?)のライブを見に行ってきました。Limited Expressは、Yukari(ヴォーカル・ベース)、JJ(ヴォーカル・ギター)、TDK（ドラム）のスリーピースのバンドです。2003年にリリースされた１stアルバムがジョン・ゾーンのTZADIKというレーベルからだったということから、音楽が好きな人ならある程度、音を想像することができるかもしれません。

ひたすら強力なリズムを叩きつけるローファイな演奏は、パンクといえばパンクなのですが、Yukariの高音のヴォーカルは、パンキッシュな音にポップな魅力を付け加えています。リズムもただ強烈なだけではなくめまぐるしく変化して、三人でやっているとは思えないほどアレンジも複雑で、2000年代のオルタナティヴというのはこういう風に進化したのか、とあらためて認識しました。

Yukariの弾き語りで始まったライブは、二部の前に早くもYukariはギターを破壊するし、締めでJJももう一度ギターぶっ壊して、暴力的でかっこいい。ニューエスト・モデルやキセルの曲をカバーするあたり、その音も含めて、日本の（というか関西の？）同時代のシーンに対するリスペクトと立ち位置がはっきりしていることに、共感しました。

ところで、今回の本題は、バンドの紹介ではありません（バンドのことも書きたいんですけどね）。Limited Expressのライブに行ったのは、1月末に吉祥寺の古本屋「百年」で前回紹介した児玉雄大さんの司会で、Limited ExpressのJJこと飯田仁一郎さんと鼎談をしたからでした。

飯田さんは、なかなかの才人で、Limited Expressの活動以外に、京都大学の西部講堂で始まったイベント「ボロフェスタ」の主催者としても知られ、またインディーズの音楽配信・情報サイトOTOTOYの運営も行っています。それ以外にも最近で廃校になった小学校や横浜のBankARTを会場に「リアル脱出ゲーム」の企画にも中心的なメンバーとして関わっています。BankARTで行われた「リアル東京ゲーム」は、なんと2600人もの参加者を集めたというから、もはやちょっとしたムーブメントと言ってもいいかもしれません。

飯田さんの活動を見ていると、今日そもそもミュージシャンとは何か、アーティストとは誰か、ということを考えさせられます。

私たちは、音楽やアートを生活から切り離された独立したものとして楽しんでいるわけではありません。それは、私たちの生活の一部であり、日常的な営為と分かちがたく浸透してしまっています。それは、身体や日常生活を含みこんだ包括的な経験になっているのです。

飯田さんの活動の面白さは、そうした総合的な文化の経験が、すべて手作りの、きわめてボトムアップ的で個人的な場所から作り出されているところです。けれども、このことは彼の活動が小さなサークルの中で閉じていることを意味しているわけではありません。音楽活動でいえば、積極的に海外ツアーを行い、世界的な水準でシーンの中を動きつつ、「リアル脱出ゲーム」のような場では、音楽とは別の場所で一つの世界観を提出する。その一方で、新しい音楽の視聴のあり方を目指して、イベントや配信サイトを立ち上げる。

イベントや音楽サイトの運営や、エンターテインメント性の強いイベント企画などは、一見すると伝統的なミュージシャンの枠を越えているよう見えるかもしれません。けれども、逆にいえば、ポップスにおいて、過去の偉大なミュージシャンは、すべて音楽だけではなく、思想や哲学、ファッションやライフスタイルなど生活全般に影響を与えてきました。

ミュージシャンが狭い音楽の枠の中に留まるようになったのは、音楽が小さなCDディスクのなかに閉じ込められ巨大産業化した、この20年程度の出来事にすぎないのです。2010年代の文化のアクターを考える上で、飯田さんのような縦横無尽な活動は、先駆的なモデルを示しているように見えます。

Limited Express (has gone?)HP
     http://www.limited-ex.com/

     音楽配信・情報サイト　OTOTOY
     http://ototoy.jp/music/

　明けましておめでとうございます。
　いやあ、2010年代ですね。この連載も始まってから今年で5年目を迎えます。ＤｉＹ文化をめぐる状況も始まったときからはずいぶんと変化しました。
その変化の中で、なにやらこの「はじめてのＤｉＹ」も不定期連載のようになってきていますが、今年の目標として、きちんと定期連載に戻していきたいと思っています。そのためにも、私自身の日常生活の中で面白かったものや気になったものを紹介したり、考えたりするという原点に戻ろうと決意を新たにしています。よろしくお願いします。

この連載から生まれた『はじめてのＤｉＹ』（ブルース・インターアクションズ）と、その理論編ともいえる『ストリートの思想』（ＮＨKブックス）は、おかげさまで、これまで私が想定していた読者ではなかった、幅広い層の方に受け入れられてきました。温かい、好意的な書評やコメントもいただきましたが、どうしても取り上げている素材や事象もあり、議論が東京中心、あるいは都市中心ではないか、という批判も受けました。
私自身、実は90年代から2000年代を通じて、ロンドンと福岡にいた時期が長かったので、この点について自覚的ではあったのですが、確かにあらためて読み直すと、議論が都市中心になっていた側面があったことも否定できません。これからは、地方の文化がどうなるのか、無視して考えるわけにはいきません。このことを踏まえた上で2010年代の文化がどのようになっていくのか、を考えることが急務のようです。

すでにいくつかの手がかりがあります。
千葉の長生郡というところで「こだまや」というカレー店をやっている児玉雄大さんという方がいます。児玉さんは、もともと都内で音楽関係の仕事をしていたのですが、昨年三月に長生郡に引っ越して、カレー店を始めました。カレー店といっても「インドカレーと絵本のお店」というキャッチコピーが付いている通り、児玉さんが選んだ絵本や小説、サブカルチャー系の本を数千冊揃えた一種の隠れ家的空間です。
児玉さんは、カレー店を運営する傍らで、『Ｋ８』というリトルプレスも発行しています。私自身児玉さんのことを知ったのは、『Ｋ８』のために萱野稔人さんと対談をしたことがきっかけでした。
『Ｋ８』は、政治的なテーマのほかに、元じゃがたらのＯＴＯさんをはじめインディーズシーンの重要なミュージシャンのインタビューを収めた雑誌で、文化やライフスタイルを通じて「政治」を考えている貴重な雑誌です。リトルプレス（同人誌）とはいえ、編集もデザインもプロフェッショナルで、通常の商業雑誌ではありえない、豪華な造りをしています。「こだまや」や『Ｋ８』はオルタナティヴな文化のライフスタイルを提案しているという点で、2010年代の展望を占う重要な試みと言えるでしょう。
その児玉さんが、最近提唱している概念に「フィールドの思想」というのがあります。「フィールド」というのは、文化人類学や社会学で用いられる概念ですが、都心から離れたところで、新しい自律した文化を作ろうというこうした試みは、私が「ストリートの思想」と呼んでいたものが、手を携えながら発展していく一つの方向性を示しているようにも感じられます。

政権は変わりましたが、だからといって、今日の資本主義体制が抜本的に変わることはなく、依然として厳しい時代が続くことが予想されます。私自身、民主党政権に全く期待していないわけではありませんが、政府ができることは限定的で、結局のところ、残念ながら、私たちは自分たちの文化や生活を防衛する方法をなんとか探し出していくほかはありません。
「こだまや」や『Ｋ８』は、そうした防衛のひとつの試みに思えます。都市文化が、都会の喧騒から離れ、新しく始まった動向とどのように結びつくことができるのか。これは、2010年代をサバイヴするための中心的な課題になっていくでしょう。

「こだまや」http://www.kodama8.com/
『Ｋ８』http://www.kodama8.com/k8